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El pintor Abraham Lacalle (Almería, España, 1962) nos invitó a su casa del bosque, donde hablamos sobre su relación con la naturaleza, significante que utiliza en su obra para contar su visión única de la realidad.
Lacalle es uno de los artistas más influyentes en el panorama actual de la pintura española. Su obra se ha presentado en una vasta colección de exposiciones y museos tanto fuera como dentro de España. También la hemos podido ver en la gran pantalla; su cuadro Portería aparece en Dolor y Gloria (2019), película autobiográfica del oscarizado director Pedro Almodóvar.
SciGlam: Un tema constante en tu obra es la naturaleza, ¿ha sido así desde que comenzaste tu carrera como pintor?
Abraham Lacalle: No… bueno, la naturaleza es todo (risas). Llevo un tiempo utilizando como significante el paisaje y todo lo que significa el exterior. Cuando alguien pinta busca contar algo; utiliza la pintura [como método] y el tema es el significante. Yo utilizo la naturaleza.
Curiosamente, la elección del significante no tiene que ver necesariamente con los gustos personales del autor. Por ejemplo, en una ocasión pinté una raqueta de tenis rota y la gente me preguntaba: “Abraham, ¿te gusta el tenis?” Pero simplemente utilicé la raqueta como significante para contar algo. Supongo que los que dirigen series de asesinos en serie no lo son (risas). Sin embargo, en este caso, la naturaleza sí me atrae mucho, tengo una relación muy estrecha con ella. Me despierta curiosidad conocerla a muchos niveles, no sólo desde el punto de vista de los paisajes, también me llaman la atención la física y la astronomía. Explícitamente, el paisaje y los bosques los llevo utilizando sólo desde hace unos años.
Adentrarse en el bosque es adentrarse en el lado más primitivo del hombre. El bosque es un lugar donde vigilas, pero te vigilan. Hay una relación evidentemente atávica con el hombre, con nuestra naturaleza.
Aprovechando que tocas el tema de los bosques, ¿los destacas en tu obra porque te gustan o también recurres a ellos como significantes?
Nuevamente, apelo al bosque como significante. Yo creo que el bosque es un lugar iniciático. En el cuento de Caperucita Roja, por ejemplo, ella entra en el bosque para “hacerse mayor”. Se encuentra con el lobo y el cazador, que representan metáforas sobre ser adulta. Adentrarse en el bosque es adentrarse en el lado más primitivo del hombre. El bosque es un lugar donde vigilas, pero te vigilan. Hay una relación evidentemente atávica con el hombre, con nuestra naturaleza. Es el sitio donde te proteges pero donde más peligro corres. El bosque tiene ese significado, tiene una gran belleza, pero puede provocar ese miedo también atávico.
Sobre todo de noche, ¿no?
Sí, sobre todo de noche, ¡Imagínate! (Risas)
Siguiendo en el tema de los significantes, en tu obra hay muchos rastros de presencia humana sin que esté la figura humana como tal, ¿qué nos puedes decir sobre esto?
El tema del paisaje es un tema curioso. Si miramos hacia atrás, en el paisaje renacentista, los cuadros tienen un personaje y detrás se ve campo en lugar de bosque. ¿Qué es el campo? Es la naturaleza salvaje domada por el hombre; y esa es la belleza en este caso, el hombre sobre la naturaleza. Sin embargo, en el paisaje renacentista de los Países Bajos del norte de Europa, los bosques están llenos de figuritas pequeñas. Esto tiene que ver con que la gente de ahí se percibe como pequeñas hormigas al compararse con la naturaleza, que se presenta dominante y hostil. Que se retraten así tiene que ver con la ausencia de héroes, ya que es la comunidad la que vale y no el individuo. En el Mediterráneo, los personajes son todos héroes dominando la naturaleza.
En el romanticismo, el paisaje se convierte en un lugar que destruye al hombre; más hostil todavía, pero por bello y sublime.
El paisaje es una creación del hombre; es como si paralizaras la naturaleza en relación con una idea. Pero tenemos que ser conscientes de que nacemos dentro de una habitación, de una arquitectura que va a ser nuestro lugar de confort. A partir de aquí nos relacionamos con el exterior de diferentes formas, pero siempre el exterior total es hostil.
Por eso lo que se ve en mis cuadros más que nada es la huella del paso del hombre y cómo la naturaleza se sobrepone continuamente a la acción del hombre. Está claro que nos estamos cargando nuestra relación con el entorno, pero la última palabra la tiene la naturaleza. Nosotros sólo somos parte de ella. Nuestro paso por la Tierra va a ser como si en toda su vida hubiera tenido una gripe una semana. Una gripe que la ha dejado un poquito tocada, pero volverá y nosotros desapareceremos.
¿Y qué hay de la parte estética de tu obra? Es muy colorida, pero son colores que difícilmente se ven en la naturaleza con esa intensidad. ¿Los paisajes que pintas son reales o imaginarios?
Yo parto de la memoria visual. Los paisajes son inventados respecto a lo que quiero contar. Si quiero que haya un árbol roto, pues simplemente lo pinto. Es como contar una novela que no sea una crónica exhaustiva de la realidad. Tomo la realidad, pero la acentúo con el color y la forma, no siendo mimético de ella.
Con respecto al color… El color es percepción, o sea que depende de muchas cosas. Los colores que yo utilizo están en la naturaleza a un nivel u otro (por supuesto que yo lo amplifico; digamos que los saturo). La percepción del mundo que nos rodea es una cosa muy curiosa. Por ejemplo, el principio de incertidumbre de Heisenberg dice que tú verás algo dependiendo de cómo lo ilumines (o sea que nunca lo verás cómo es realmente).
Yo ilumino la realidad que quiero contar, la que yo construyo. La ilumino y utilizo el color también como un significante, como la propia forma de los árboles o el propio paisaje.
Por otra parte, en una novela de Thomas Pynchon, un autor norteamericano que habla sobre la luz, se dice que la mayor forma de ver es la hiperiluminación. Sin embargo, es una explosión. Si iluminas tanto algo, lo destruyes. Entonces se tiene que modular la iluminación. Yo ilumino la realidad que quiero contar, la que yo construyo. La ilumino y utilizo el color también como un significante, como la propia forma de los árboles o el propio paisaje.
¿Qué te sugieren los bosques caducifolios? Se ven colores muy llamativos y brillantes en el otoño.
Ahora que lo mencionas, los momentos de tránsito me interesan y los utilizo mucho en los cuadros: atardeceres, amaneceres, paso de verano a otoño… donde, de pronto, las hojas pasan de verdes a rojos o amarillos muy intensos. Esos son tránsitos en los que hay muchísimo color.
Interesantemente, nuestra relación con la naturaleza es una idea de tránsito. Perdimos el contacto con la naturaleza cuando nos volvimos agricultores y creamos el concepto de nación, cuando hicimos una fogata con un cuadrado alrededor y dijimos “esto es mío”. A partir de tener una casa, la naturaleza se convierte en un ente aparte. Sin embargo, cuando éramos nómadas, acampábamos y cambiábamos de sitio continuamente, entonces nuestra conexión con la naturaleza era mucho más cercana.
Has visitado diferentes países entre los que se encuentran las Filipinas y México, que claramente tienen paisajes naturales muy distintos. ¿Con cuál te identificas más?
Todos me inspiran. Cuando construyo mis paisajes muchas veces pienso en mezclar naturaleza de todos sitios. Es como la construcción del paisaje colonial: para construir los jardines de España y Londres, por ejemplo, se traían semillas de todo el mundo. Yo pertenezco al paisaje mediterráneo, pero me han impresionado muchos otros paisajes. La selva húmeda en Palawan en Filipinas me impresionó muchísimo por lo bonita y al mismo tiempo por lo hostil que era. En Baja California, en México, cerca de los Cabos, hay una cordillera central en la península y es uno de los paisajes más alucinantes que he visto. En fin, todo conforma una trama que sustenta los resultados. Según me conviene, hago un cóctel (risas).
Hablemos un poco de tu trayectoria. ¿En qué año realizaste tu primera obra?
Llevo pintando toda la vida. Entré a la universidad en el 82 y en el 84 hice mi primera exposición colectiva con gente que todavía sigue pintando. Luego, mi primera exposición individual la hice en el 88.
¿Qué fue para ti la primera exposición? ¿Qué sentiste al ver tu cuadro en la pared y la gente observándolo?
Las obras se construyen con la mirada del otro. Si yo me voy a una isla y nadie ve mis cuadros, mis cuadros no existen. Solamente cuando alguien más los ve es cuando empiezan a existir. La obra no es la obra, la obra es la mirada del otro. Sin embargo, yo soy muy inconsciente. No era consciente de lo que podía significar, estaba muy contento simplemente. Tengo una especie de línea continua de sentirme más o menos feliz con casi todas las actividades, sean o no de futuro.
¡Qué bien que no te pones nervioso!
Yo no me pongo nada nervioso. Llevo bastantes inauguraciones individuales y la verdad en ninguna me he puesto nervioso. De hecho, no hace mucho (esta es una anécdota que no hace falta que la cuente, pero bueno… (risas)), tenía una exposición en Londres y me llamaron por teléfono un día y me dicen: “¿Dónde estás?” Y yo les contesté: “Pues en mi casa…” (risas). Y me dicen: “¡Pero si estamos inaugurando en Londres!” Se me había olvidado completamente ir a la inauguración (risas). Pero no se enfadaron, me vieron tan tranquilo que ni se enfadaron. Eso sí, la inauguración no me importa tanto, pero el trabajo —no importa que exponga en un museo importante o en una pequeña galería— siempre lo asumo con la misma dedicación.
Hemos hablado de que los ecosistemas naturales están cambiando todo el tiempo, ¿cuál dirías que ha sido el principal cambio de la obra de Abraham Lacalle desde los 80?
Ha habido varios cambios importantes, pero creo que el más importante ha sido reciente. He tenido varias etapas, pero ha habido una muy larga que fue cuando utilizaba como referencia las vanguardias del siglo XX. Las vanguardias del siglo XX se centran en el cuestionamiento del lenguaje de la pintura a nivel formal, socio-político, etc. Un cuadro colgado en una pared es un objeto de consumo burgués y la imagen que hay dentro de ese cuadro representa ese objeto.
Grosso modo, Picasso y todos los cubistas diseccionaron el espacio e hicieron un análisis del lenguaje. Después, los pintores del abstraccionismo abandonaron (e incluso negaron) el arte mimético, es decir, ya no existía relación con la realidad. Bueno, pues yo he trabajado mucho tiempo en ese mismo sentido hasta que llegó un momento en el que me di cuenta que el análisis del lenguaje hecho con rigor te va a llevar al silencio. Igual que Wittgenstein lo hacía o algunos poetas que llegaron a hacer sólo poemas de sonidos. Después de hacer un poema de sonidos (porque crees que el mensaje se vacía en sí mismo de contenido) ya no deberías hacer más. Yo lo que he hecho es tomar referentes pre-vanguardia y ponerme a pintar paisajes como me da la gana. Ese es el cambio más importante en mi vida como pintor.
¿Hay temas de tu contexto social que se reflejan actualmente en tu obra?
¡Claro que hay! Al hecho de pintar lo sostienen varios hilos que son: político, social, preocupaciones personales, fobias, afectos, etc. Todo esto forma una amalgama que te da los temas que se sostienen con forma y color. Realmente, la pintura, lo bueno que tiene (o lo malo) es que no se puede diseccionar. Todos los órganos que sostienen a ese cuerpo que es la pintura están mezclados, triturados entre ellos, y no se distinguen, no tienen solución de continuidad.
¿Nos podrías hablar de algún tema que se trate actualmente en tu obra?
¡Hombre! Hay un tema que me interesa mucho que es el ‘expresionismo dinámico’, por llamarlo de alguna manera. Así lo llama [Peter] Sloterdijk, un filósofo alemán. El expresionismo dinámico es la cantidad de imágenes que nos llegan y cómo se vacían de contenido, se solapan y desaparecen. No crean nada, no crean un sustrato de pensamiento porque pasan muy rápido…
A mí este tema me preocupa y quiero darle una contestación. Una manera de hacerlo sería pintar cuadros abstractos, es decir, donde la imagen desaparezca como contenedor de ideas porque hay demasiadas. La idea es hacer algo que sea pura esencia de pintura, que son colores, para comunicar algo. Eso sería una posibilidad.
Yo, al revés, trabajo la hiperimagen. En vez de que desaparezca, saturo a la imagen de color y no la copio de la realidad, sino que la imagino para que el filtro de mi cabeza también cuente en algo.
Hay cosas que están pasando en el mundo que te rompen el corazón, te lo encojen y te lo destrozan. Yo creo que una de las cosas que más expresa eso es este expresionismo de la imagen… su rapidez.
Creo que independientemente del arte que hagas, se debe hacer algo que capte la atención de los demás y que cautive al interlocutor.
Ya para terminar, ¿qué opinas sobre la obra de los pintores de la siguiente generación que ya están en sus 20s-30s? ¿Qué te llama más la atención?
No lo sé, actualmente hay tanto… Ahora mismo hay una diversidad tan grande de formas de expresarse que no lo sé muy bien. Hay de todo. Hay mucho revival. Es decir, gente que está tomando momentos anteriores. Hay un poco de dispersión creo, pero es que somos tantos que hay para elegir, la dispersión es lógica.
Por ejemplo, ahora también está muy de moda el arte con compromiso político explícito (que no tiene por qué ser negativo), pero generalmente lo que sueles ver está vacío de contenido. No hace falta porque no aporta nada. Y a mí me interesa este tema. Te podría decir artistas que son de los años 70 con compromiso político explícito que me encantan. Hay un poco de dispersión, pero supongo que con el tiempo (como todo) se irá fraguando y decantando a un sitio. Creo que independientemente del arte que hagas, se debe hacer algo que capte la atención de los demás y que cautive al interlocutor.
Si pudieras hacer una pregunta a un científico de cualquier campo, ¿cuál sería?
El principio de incertidumbre de Heisenberg parece que se proyecta más allá de la mecánica cuántica. Ha influido en diferentes campos de la cultura. Es evidente cuando el antropólogo Claude Lévi-Strauss en Tristes trópicos observa que al contactar con tribus paleolíticas ya no las podía percibir como realmente son. Podíamos decir que al “iluminarlas” las alteramos. También en las reflexiones sobre la percepción y la imagen ha sido determinante; la pintura en el siglo XX se hizo consciente de que el conocimiento que tenemos de la realidad se reduce a simples imágenes.
¿Cómo el principio de incertidumbre de Heisenberg encuentra paralelismos en antropología o en pintura y, sin embargo, no es aplicable a nivel macroscópico en la física clásica? Y para ir a algo más claro: ¿Por qué se aplican principios diferentes para la mecánica cuántica y para la mecánica clásica?
Respuesta del físico cuántico Shlomi Kotler, profesor adjunto del Departamento de Física Aplicada en la Universidad Hebrea de Jerusalén, Israel.
